Mónica Molina Saldarriaga
Magister en Estética, Docente de Cátedra, Fundación Universitaria Bellas Artes
Resumen
La imagen fotográfica ha sufrido una serie de transformaciones en cuanto a su construcción, función y uso; acciones que le dan a la imagen fotográfica un status quo social, documental, de memoria o estético y que se modifica de igual manera a través del tiempo y las maneras como influye la imagen dentro de un grupo social determinado.
Las trasformaciones a las cuales se expone la imagen, devienen de una evolución técnica, instrumental y conceptual de los procesos de perfeccionamiento de ésta, los cuales responden a las necesidades, los intereses y los contextos en los cuales se desarrollan y que obligan a tener un cambio en el pensamiento, el hacer y el observar la imagen, en cuanto, su hacer pictórico, gráfico o fotográfico; aunado a una trasformación alrededor de su función como herramienta de representación social, documental o artística.
Este desarrollo de la imagen como herramienta de comunicación, pensamiento y percepción de un grupo, demanda a través del tiempo la construcción de un lenguaje propio, que le permite posicionamiento simbólico dentro de los grupos sociales. Logrando así que las formas del lenguaje visual de la imagen pictórica y la imagen fotográfica se consideren culturalmente como distintos; a pesar de tener desde el contexto de la creación elementos compositivos e intencionalidades narrativas similares.
Es por ello que la intensión de este artículo se enmarca en generar una reflexión entre los elementos que le son propios a la imagen como objeto de configuración de imaginarios, independientemente si se crea como imagen pictórica o como imagen fotográfica.
Presentación
El estudio de la fotografía como disciplina aborda los problemas de su creación más allá de los procesos instrumentales que intervienen en ella; por esto los procesos creativos que derivan de su hacer y las formas de apropiación culturales son objeto de reflexión de este escrito. Por consiguiente, el interés está enfocado en realizar un ejercicio de acercamiento al análisis de la imagen que permita identificar las cargas simbólicas que se le asignan a la imagen fotográfica, y en aquella relación semiótica que entabla el espectador con dicha imagen; situación que erige el statu quo de la imagen en un determinado contexto social.
Es a partir de este objetivo que la reflexión busca comprender el valor estético de la fotografía en su relación como acto cercano a lo pictórico. Abordado desde el estudio de la evolución de los instrumentos técnicos y conceptuales que consolidan la imagen como lenguaje, ante lo cual es posible pensar que existe una relación simbólica entre la cultura y la imagen fotográfica, en tanto a la función que cumple en las diferentes esferas de un grupo social como objeto de memoria y como objeto de creación.
Como eje estructural de desarrollo se establece un proceso de contextualización teórica fundamentada en el pensamiento mediológico planteado por Regís Debray, el cual hace referencia a las formas materiales e instrumentales que le permiten a un símbolo establecerse en un grupo social determinado, aunado a las reflexiones semiológicas que presentan Laura González Flores, Walter Benjamín y Roland Barthes.
- De la imagen pictórica a la imagen fotográfica
La imagen está ligada al sistema de representaciones que posee cualquier grupo humano. Acontece como una herramienta que socializa y comunica los diversos cambios que pueden sufrir las prácticas culturales en el desarrollo histórico de estas. Este hábito determina la manera en que las comunidades construyen y replantean las formas instrumentales de producción de imágenes que le permiten a las mismas consolidarse como registro de imaginario social y cultural.
Es así como, a partir del siglo XV, se evidencia un desarrollo técnico que permite optimizar la construcción de la imagen pictórica y gráfica, actos que pretenden suplir el afán de los artistas de configurar la imagen plástica como una mimesis del mundo, lo que conlleva a la implementación de una serie de instrumentos que pretenden solucionar el problema de la representación, acercándose a la idea de semejanza que debía existir entre la imagen real y la imagen pictórica plasmada, lo cual construía la idea que esta permitía el entendimiento de la realidad circundante, hecho que configuró los primeros elementos formales de la construcción pictórica1 y gráfica que se establecen como hechos de la percepción de lo visual.
1Se entienden como elementos formales aquellos que construyen y componen la imagen: punto, línea, plano, proporción, atmósfera, ritmo.
Dentro de esta búsqueda, que permitió el perfeccionamiento de los instrumentos técnicos para el desarrollo de las imágenes pictóricas y gráficas, los artistas se apropian de herramientas como las retículas de dibujo, los instrumentos ópticos, la cámara lucida o la exitosa cámara oscura2; los cuales funcionaron como dispositivos que permiten la proyección directa de la realidad que se hace presente ante los ojos, posibilitando calcarla sobre el lienzo o el papel. Gracias a estos artilugios los procesos de representación se enriquecieron, al convertirse en el punto de partida para la implementación de técnicas como la perspectiva y el esfumato, lo cual hizo que la reproducción pictórica y gráfica fuera más cercana a la imagen que ofrecía la naturaleza.
Es así como para los artistas del Siglo XV hasta el Siglo XIX, la consolidación de estos nuevos parámetros de representación pictórica les permitió realizar composiciones lineales, dibujos tonales e incluso imágenes tan cercanas a la realidad que ratificaron su condición como cánones indiscutibles para la producción de imágenes, en una aguda afirmación Aaro Scharf nos dice:
A partir del siglo XV, por lo menos, comenzó a haber, como es sabido, muchos otros ingenios, tanto mecánicos como lenticulares, cuyo objeto era garantizar la reproducción de la naturaleza con la máxima precisión. Se podrían hacer una larga lista de ellos, comenzando con ese ambiguo mecanismo que describe Alberti, y siguiendo con las rejillas cuadriculadas enmarcadas y con los oculares que nos muestra Durero, para terminar con la increíble variedad de artefactos que salieron del cuerno de la abundancia industrial del siglo XIX. (Scharf, 1994, pág. 26).
2Desarrollado por los astrónomos para analizar y elaborar gráficos de las formas estelares.
Es entonces como en la primera década del siglo XIX, y a partir de la experimentación físico-química, se propicia el perfeccionamiento técnico de la cámara oscura y se optimizan sus facultades como instrumento para la captura de imágenes, hecho por el cual se logran reproducir y fijar sobre papel imágenes totalmente fieles a la realidad, que por sus características se asemejan a las obtenidas a través de procesos litográficos o de grabado. Estas imágenes producidas por medio de la cámara oscura fueron denominadas como vistas, daguerrotipos, calotipias o dibujos fotográficos; las cuales posteriormente y ya en el marco del siglo XX reciben el nombre de fotografías bajo lo cual se definen el objeto fotográfico.
Para finales del siglo XIX la nueva técnica se presenta como un instrumento que promete ser un gran apoyo en los procesos de construcción de la pintura, dado que la imagen fotográfica permite a los artistas dar solución a algunos problemas de representación que se presentan en el hacer pictórico y gráfico, propiciando el ahorro de tiempo realizando bocetos en campo y en el pago de modelos para realizar estudios anatómicos artísticos.
Ante lo cual, aprovechando la facultad óptica, que posee la técnica fotográfica bajo la cual se hacen evidentes detalles que el ojo humano obvia, los artistas advierten la capacidad de develar fenómenos y formas más detalladas de un sujeto o una escena gracias a estas imágenes, los cuales se convierten en insumos para el proceso de representación pictórica o gráfica; esta acción establece la primera relación entre fotografía y pintura. De todo esto, Laura Gonzáles afirma que: “(…) Si la fotografía se inventa es porque ha surgido una necesidad creciente de realismo que la pintura no resuelve satisfactoriamente. Según este tipo de argumentos, la fotografía nace de la limitación técnica de los sistemas de representación y, básicamente, de la pintura (…)” (González-Flores, 2005, pág. 101).
Por ello a principios del Siglo XX, esta técnica hace parte del libro de artistas, a su vez que se consolida como el artefacto que posibilita realizar imágenes miméticas de los sucesos que acontecen en el nuevo siglo. Dados a la posibilidad de capturar imágenes en tiempo y espacio real, la fotografía se gana un statu quo4 como instrumento para la representación en el contexto social, despojando así a la imagen pictórica y a la imagen gráfica de la tarea de imitar la realidad; dándole vía libre para hacerse dispositivo para la idea, el pensamiento, la emoción y la expresión desligándose así del cuerpo de la imitación.
3Los pioneros de la producción fotográfica como Nipse, Daguerre o Thalbot son los encargados de nombrar cada uno de los productos obtenidos en el ejercicio de la reproducción de imágenes, solo hasta 1839 y gracias a la compra de la patente del invento por parte de la Real Académica de Ciencia y Tecnología de Francia, se le da el nombre de fotografía a los procesos por el cual se capturan imágenes desde la cámara oscura. Para mayor información ver (The Geroge Eastman House Collection, 2012)
4La expresión latina statu quo significa, según el DRAE, ‘estado de cosas en un determinado momento. Está tomada del latin in statu quo ante, que significa ‘en el estado en que’. Relacionada con ella es status quo ante, que significa ‘el estado en que’, aunque su validez se ha cuestionado. (wikilengua, 2017)
A pesar de que la fotografía cierra entonces la brecha en torno al problema de la representación de la realidad que ocupaba al hacer de la imagen desde el siglo XV, asumiéndose como instrumento de representación de la realidad y de la memoria social y de los hechos de un grupo humano; abre un nuevo problema para la pintura, el cual está relacionado con la función que ocupará la imagen pictórica en el Siglo XX en el contexto social, superando así el paradigma de la imagen como lenguaje de la imitación y abriendo el problema al lenguaje visual, gráfico y pictórico en sí mismo.
El replanteamiento de paradigma de la imagen pictórica y la imagen gráfica, le permite abrirse pasó a la evolución de sus elementos gestuales a través del lenguaje plástico, y no solo como simple ejercicio de mimesis del mundo, situación que les permite a los artistas enfocarse más en el desarrollo de un lenguaje simbólico; lo que potencializa la construcción artística de la idea del mundo como hecho sensible, reflexivo, y expresivo, ocupándose menos de la construcción pictórica y gráfica a la luz de la representación de la realidad, asignándole un nuevo statu quo como objeto estético y artístico dentro de un grupo social.
Así la superación del arquetipo en la concepción de la imagen, exige una renovación de la mirada, bajo la cual se hace necesario generar otros parámetros que intervengan en los procesos de construcción; acción que promueve un replanteamiento del hacer artístico desde el contexto pictórico y gráfico que impulsa las vanguardias en el Siglo XX. Este hecho que contribuyó en la eliminación de la condición ilusionista de la imagen pictórica y gráfica al intentar reproducir la realidad, fortaleciendo el camino para los procesos de abstracción de la imagen se convirtieron en acciones del lenguaje visual.
Instaladas las prácticas fotográficas desde el hacer artístico en a principios del siglo XX, dentro de los nacientes movimientos de vanguardia, y en el contexto de la sociedad occidental, los objetos fotográficos se convierten en el mecanismo de expresión para la creación y producción de ideas. Lo cual permite al artista sobreponerse al hecho de hacer de la imagen un instrumento para la representación, propiciando espacios que le dejan concretarse en el uso de la imagen como herramienta para la manifestación de ideas, emociones, pensamientos, y sentimientos.
Por consiguiente la imagen fotográfica establece, para los haceres de las artes plásticas, otras maneras de observar gracias a su condición técnica, lo cual permite capturar y conservar en una pieza bidimensional la representación de un fragmento de espacio y tiempo al que se enfrenta quien utiliza el artilugio de la cámara; construyendo una doble realidad desprendida de las distorsiones a las que puede quedar expuesta una imagen en las manos de un pintor; acciones que le conceden licencia para reconstruir la mirada ante la imagen pictórica y gráfica.
La fotografía por su parte, permite abrir la mirada a un lenguaje que interpreta la realidad, que se fragmenta y se enmarca en ella, brindándole al observador la posibilidad de entrar en estados de contemplación que pueden promover la instalación de un recuerdo en la memoria, teniendo que enfrentarse inevitablemente a la presencia del referente que proyecta la imagen fotográfica.
De esta manera a la imagen fotográfica logra adjudicársele características propias del objeto que está representado en su interior, aislándola de todo estado de representación, acción que le da al objeto fotográfico valor propio. Es por eso que, en muchas ocasiones, cuando la mirada se enfrenta a la imagen desde una fotografía, no es la foto como objeto lo que vemos, es el objeto mismo representando lo que observamos. Así “Sea lo que sea lo que ella ofrezca a la vista, y sea cual sea la manera empleada, una foto es siempre invisible: no es a ella a quien vemos” (Barthes, 1989, pág. 34). Es por ello que la fotografía, en su facultad de imagen espejo, cobra importancia simbólica para quien la observa, lo cual valida su status quo como objeto de activación para la memoria y registro cultural.
No obstante, la etiqueta asignada a la fotografía como instrumento al servicio de la naturalización de la realidad, es retirada por las vanguardias artísticas, pues en ese momento el interés de artistas y fotógrafos versó en posicionar la fotografía como un lenguaje de expresivo al mismo nivel de la pintura. Así la técnica ofrecía una serie de posibilidades plásticas, a través de la exploración de las facultades físicas (óptica) y químicas (procesos de laboratorio) que propiciaban la producción de imágenes fotográficas las cuales superaban la acción de naturalización de la realidad.
La experiencia fotográfica llevó también a generar procesos de reflexión alrededor de la luz, el espacio y el tiempo, como conceptos fundamentales
para el hacer de la fotográfica, cavilaciones que permitieron la producción de imágenes con gran contenido gestual y expresivo que fueron denominadas como fotogramas, dibujos fotográficos o quimigramas; imágenes fotográficas en las cuales la acción del azar, las facultades físicas y el tiempo de acción de los químicos fotosensibles inciden en la producción de éstas, lo cual le permiten al artista renovar la intención y el carácter de la fotografía como herramienta de producción y reflexión plástica, generando un punto medio entre la pintura y la fotografía como imágenes de representación.
A pesar de que estos procesos replantearon la instrumentalización de la fotografía en sí misma, la imagen fotográfica conserva -hasta mediados del siglo XX- un estatus social y artístico ligado a su papel como instrumento para la simulación de una realidad.
Es solo hasta después de la primera guerra mundial y tras consolidarse nuevos movimientos artísticos, que la fotografía se permite un espacio alejado del trabajo documental. La técnica fotográfica y sus producciones adquieren un status quo como imagen estética, que le permiten desprenderse de dicha práctica.
Se entenderá entonces que el statu quo asignado a la imagen fotográfica en el siglo XX está determinado por la capacidad técnica que posibilita la reproducción, dando vía libre para la masificación de la imagen como documento, como objeto de culto o como cuerpo estético (designado por la capacidad de reproducir el objeto artístico). En contravía, el statu quo que se construye alrededor de la imagen pictórica y gráfica está más asociado a sus nuevos lenguajes de representación, expresión y creación, ante lo cual se convirtió en cuerpo estético y artístico confederado a producir una imagen cargada de expresión, sentimiento y el estímulo visual.
En el fondo se puede observar como a través de la historia se dan una serie de procesos significativos, bajo los cuales se evidencia una evolución en las maneras de construcción, de consolidación y conceptualización de la imagen pictórica, gráfica y fotográfica; transformaciones que van desde el desarrollo de los instrumentos que permiten perfeccionar las maneras de forjar la imagen, hasta llegar al replanteamiento de la función que cumple la imagen en un contexto social para la época y para el sujeto, pasando por la consolidación de un lenguaje: en modo pictórica, en otro modo fotográfica. Acciones que le ofrecen un status quo a la imagen en cuanto su función como documento, objeto de memoria, o artefacto artístico-estético, estatus que se consolida finalizando el siglo XX, permitiendo a la imagen una revolución de la mirada, de la concepción, de la construcción en cuanto a imagen registro o imagen expresión.
¿El lenguaje de la fotografía o la fotografía como lenguaje?
Con la introducción de la fotografía y su capacidad para producir imágenes que emulan la realidad, la imagen se libera del rol como instrumento de imitación asignado en otro momento; acción que incentiva en los artistas la construcción de una imagen al servicio de la expresión, la idea y el pensamiento.
Si bien, la fotografía cierra la brecha que hasta el siglo XIX problematiza el hacer pictórico, en cuanto a su estado como herramienta para la representación equivalente a la realidad; abre la puerta a un nuevo planteamiento para el hacer de la pintura en el siglo XX, superando el paradigma de la imagen como simple instrumento del lenguaje y la comunicación, por medio de la herramienta pictórica o gráfica, inaugura una nueva reflexión alrededor del lenguaje pictórico en sí mismo.
(…) los problemas de la pintura empezaban a ser concebidos en términos de lenguaje y no solo en términos de estilo. Lenguaje que hace referencia a línea y plano, ritmo cromático, agregación y desagregación, etc., es decir, términos que hasta ahora se habían considerado exclusivamente como rasgos formales y que ahora cobran un sentido nuevo: replantear la posibilidad misma de la representación pictórica. (Bozal, 1999, pág. 19)
Sin embargo, aun con la utilización del artefacto fotográfico como instrumento que permite la captura de un estado real del objeto que se hace imagen, ésta se niega a ser simplemente un instrumento de la representación, renunciando a su estado servil de la mimesis. Es en esta renuncia donde la imagen fotográfica se convierte en herramienta para el pensamiento y la idea tal como sucede con la imagen pictórica, paradigma bajo el cual muchos artistas y fotógrafos edifican una serie lenguajes nacidos de las vanguardias, que se conjugan en una identidad lingüística para la imagen, comenzando a configurar una sintaxis de la impresión.
Esta nueva forma de entender la imagen pictórica y fotográfica demanda que el artista se concentre más en el desarrollo del lenguaje simbólico y expresivo dentro de la construcción técnica, que en el hecho imitativo de la imagen. Gracias a esto, la imagen fotográfica abandona su cuerpo de mimesis y reclama otro statu quo en los grupos sociales, lo cual le permite
afianzarse en otras formas del lenguaje artístico.
Es por lo tanto que la consolidación de la imagen como lenguaje depende de dos circunstancias que influyen en el observador; la primera está mediada por el interés que este manifiesta por la imagen fotográfica y su contenido; y la segunda, tiene que ver con las relaciones simbólicas que se establecen entre el observador y los elementos inmersos en la imagen. Son estas acciones lo que le otorgan un statu quo simbólico a la imagen, así mismo las que posibilitan estructurar los acervos culturales que median en la lectura y la apropiación que hace el observador de esta.
Por lo tanto podremos decir que la imagen fotográfica se valida como acto del lenguaje, en tanto admite visualizar las cosas en referencia a su estado semiótico, así “El sentido o el significado es un querer decir” (Paz, 1982); fortaleciendo el statu quo de la imagen como instrumento del lenguaje, en el contexto de los niveles de comunicación sería pertinente preguntar ¿qué pasa entonces con el desarrollo de esos procesos de apropiación simbólica en tanto a la imagen como estado de expresión sensible del pensamiento?, ¿se hace necesario entonces ratificar un lenguaje propio para la imagen, independiente de la técnica bajo la cual se concibe y se construye la imagen?
Aunque ya existen algunos antecedentes con la calotipia, que conserva en sus formas de construcción elementos propios del lenguaje plástico, éstas se presentan ante el mundo como formas artísticas, a través del discurso que la expone como una nueva alternativa para el lenguaje del arte. Ya que la selección, la experimentación y la experiencia con los procesos foto-químicos que brinda la técnica fotográfica, le ofrece a la imagen fotográfica y al objeto fotográfico mismo la posibilidad de consolidarse como un elemento artístico.
Bajo la premisa en la cual la fotografía se consolida como lenguaje e instrumento para la expresión artística, se desarrollan una serie de experiencias técnicas alternativas para brindar color, incentivar la textura, posicionar las formas composicionales y conceptuales dentro de la imagen fotográfica. Lo que permite desarrollar procesos que superan el simple uso de la técnica argética5 e incentivan el desarrollo de otras posibilidades dentro de la técnica que amplía el espectro a nuevos lenguajes visuales6.
5adj. Quím. Dicho de un óxido o de una sal: De plata. (Real Acemia Española, 2017)
6Leyendo a Laura González podemos encontrar que el propósito esencial de las tendencias que señalamos pretendió encontrar los recursos más idóneos para el manejo de la sintaxis fotográfica (la impresión) y así permitirle a la fotografía acercarse a las corrientes pictóricas contemporáneas (desde el naturalismo hasta el impresionismo) para lograr alejarse rotundamente de la imagen documental. (González-Flores, 2005)
Encontraremos entonces escuelas como el Pictorialismo que se aúna al camino de consolidación de la fotografía como lenguaje para el desarrollo del arte. Ese fue uno de los primeros movimientos fotográficos que plantea una reflexión consciente de sus fines y medios, y formuló una teoría concreta sobre la artistisidad fotográfica, los fotógrafos pictorialistas no solo brindan a la imagen fotográfica un lenguaje desde la plástica, a partir del desarrollo de la sintaxis de la imagen, sino que también rompe el mito de la representación como único propósito del objeto fotográfico.
Debido a ello se produce un asentamiento de la fotografía como un instrumento del lenguaje visual y expresionista, en donde se incentiva la construcción de la imagen fotográfica como un hecho, donde el autor estructura la imagen desde la selección, la apropiación, la reconstrucción y la interpretación de la realidad y no por el acto mecánico del hecho fotográfico.
Encontraremos entonces que la imagen fotográfica acontece en su proceso de dos formas; por un lado el desarrollo de la fotografía norteamericana, la cual se concentra en el proceso técnico de la captura en sí y en la exploración de las posibilidades expresivas de la imagen obtenida, y por otro lado la fotografía en Europa está más asociada al desarrollo de las vanguardias artísticas, ante lo cual encontraremos imágenes donde es evidente una ruptura de la función y las maneras de hacer técnico convencional, permitiendo una apropiación y una exploración de toda lo que ofrece la técnica: como las exploraciones fotoquímicas que se realizan en el laboratorio y fuera de él, con lo cual se rompe el esquema y la concepción de la imagen fotográfica.
(…) Las imágenes de esta época se caracterizan por su ruptura, exageración o intolerancia de las convenciones artísticas y sociales. Lo que le permite que haya una apropiación en el rol de la fotografía como género en sí mismo. No sólo se reconocerá las posibilidades de la artisticidad de la fotografía, sino que se considerará como un verdadero “arte de su tiempo”. En este momento, la fotografía será un recurso común de pintores, escultores, músicos y escritores de vanguardia. (González-Flores, 2005, pág. 192)
La aplicación de la técnica fotográfica para generar nuevas maneras de construir y concebir el lenguaje visual hecho que se denominaría como ‘a nueva visión o la nueva objetividad7 idea bajo la cual se configuran nuevos valores para la figuración y percepción de la imagen fotográfica, adaptándolos a una nueva visión del mundo, lo que brinda herramientas para desarrollar, no solo un proceso técnico en la fotografía como instrumento, sino al mismo tiempo, la posibilidad de generar reflexiones teóricas para pensar la imagen desde una nueva visión estética: una “estética de la máquina”. Laura González afirma que el manejo de la cámara y sus cualidades mecánicas, lejos de ser un obstáculo para brindarle cualidades artísticas a una obra para los vanguardistas se convirtió en una herramienta para proponer una estética que vincula y promueve las cualidades de la mecanicidad técnica como elemento de reflexión.
7Término acuñado por Maholy Nagy, a principios del siglo XX a través de sus reflexiones en torno a las nuevas formas de hacer y pensar la imagen. Para mayor información ver (Moholy-Nagy, 1972)
Es evidente que existe un lenguaje fotográfico que se hace pictórico, purista, expresivo y abstracto; lo que conlleva a asignarle a la imagen fotográfica una semiótica visual. Así bajo la premisa de la subjetividad semiótica que construye la fotografía, el lenguaje del arte fotográfico se encuentran dos vías, la primera vía media el lenguaje visual de la imagen fotográfica a través de los procesos de representación propio y puro de la técnica; la segunda, evidencia una preocupación mayor por los procesos de reflexión a nivel conceptual y teórico que ofrece la experiencia de la fotografía como acción propiamente dicha.
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