Simón Alejandro Betancur Gómez
Egresado Programa de Música FUBA
Introducción:
El presente artículo propone una reflexión en torno a la relación mediada por la técnica entre pianista e instrumento, entendiendo esta como la capacidad de aplicar los medios necesarios para transformar ideas musicales en sonidos (Coll, 1996, p. 90). Podríamos decir que la técnica -una manera de disponer el cuerpo para que el contacto con la música sea más
natural- no es un concepto fijo, más bien se reinventa a medida que la misma música lo requiere.
El aspecto técnico en la música ha sido un determinante en el ámbito estético y desde muy pronto en la historia de los instrumentos de teclado surgió la pregunta sobre cuál era la forma apropiada de ejecutarlos, primero desde representaciones iconográfica y más tarde en tratados. Los grandes compositores para piano se ocuparon del aspecto técnico del instrumento, así que su estética se configuró a partir de los recursos que utilizaban.
En el siglo XVI, uno de los primeros teóricos sobre la interpretación de instrumentos de teclado, Juan Bermudo, ponía en un primer plano la importancia de la buena enseñanza de la música:
Tomad por consejo special de no aprender esto [ejecución] de barbaros tañedores: porque toda la vida quedareys mancos. Más vale dar doblados dineros a un buen tañedor porque os enseñe el tiempo necesario: que dar senzillos al que no sabe poner las manos en el órgano (Bermudo, 1555, fol 59r).
Siendo este curioso comentario de los primeros en aparecer, ya abordaba aspectos que iban a ser determinantes en la historia de esta técnica, ciertas
“leyes” que desde el aspecto mecánico de la mano con relación al teclado funcionaban para todos. Varios siglos después, el genio italiano Ferruccio
Busoni, en un comentario dedicado a Breithaupt, citado en Chiantore, sentencia que “[…] existen reglas sobre cosas que cada uno debe evitar y sobre otras que van bien para todos. Este es el principio de toda teoría” (Chiantore, 2001, p.17).
Al momento de abordar un repertorio particular y contrastado, al intérprete le surgen interrogantes relacionados con la optimización del tiempo de estudio, la manera como se afrontan los problemas técnicos o la posición de la mano, entre otros, dejando entrever un método de estudio que se ajusta a la resolución de los inconvenientes que van apareciendo con motivo de dicho repertorio.
A la par de su actividad creadora, el compositor se ocupaba de discernir aspectos de la técnica y desarrollaba una pedagogía. Posteriormente aparece la figura del teórico dedicado a la investigación y la pedagogía de la técnica pianística (Chiantore, 578). Es así como a mediados del siglo XIX Adolph Kullak publica Die Ästhetik des Klavierspiel, que se dedica a la clasificación de los ataques desde la mano o los dedos. Ya entrado el siglo XX teóricos como Matthay (1903) se ocupan de la técnica desde lo pedagógico y propone relaciones entre cada movimiento y un resultado sonoro; por su parte Breithaupt (1912) aborda este asunto desde una perspectiva más fisiológica, si se quiere más científica, además de muchos otros autores que se dedicaron a la observación y documentación del fenómeno de la técnica pianística.
Luca Chiantore en su libro “Historia de la técnica pianística” (2001), propone un enfoque crítico del significado de la técnica. Este enfoque da cuenta de lo diversa y extensa que ha sido la discusión técnica en el piano.
Esta disciplina ha recibido recientemente aportesdesde lo neurológico por el interés que suscita para esta ciencia el funcionamiento del cerebro durante la ejecución. Como lo evidencia el artículo Globerson & Nelken (2013), el pianista debe adquirir control de los músculos, neuroplasticidad, control rítmico, comunicación emocional, estas condiciones pueden también ser estudiadas para obtener información adicional sobre las estrategias empleadas por los artistas profesionales de conciertos para optimizar sus rutinas de práctica y su desempeño en condiciones estresantes (p.1).
El grado de conciencia que tiene un estudiante de piano adolescente es diferente al de un niño, el niño interioriza la técnica y se amolda al piano, más tarde, si está bien guiado ya no tendrá que pensar en ella. El adolescente tendría que hacer un trabajo mucho más analítico y si se quiere teórico para la interiorización y evolución de las habilidades. Sin embargo, este trabajo en muchas ocasiones no es muy claro como ya lo enuncia Ordoñez (2010) “En nuestro país observamos numerosos músicos talentosos, pero solo un reducido número de ellos logra aprovechar a cabalidad sus dotes musicales, puesto que su base técnica no está bien cimentada o no es clara” (p. 10).
Muchos de los bachilleres que aspiran a profesionalizarse en música no han desarrollado los medios técnico-mecánicos que requiere la ejecución de un instrumento; además, en la mayoría de ocasiones, es toda una labor concientizarnos acerca de la importancia de estos aspectos. “Los aspirantes
a estudiar música carecen de vivencias y de prácticas musicales significativas para el medio académico, siendo estas una base fundamental para el desarrollo de destrezas musicales y el afianzamiento de los conceptos teóricos” (Vargas, 2015, p. 13).
Reflexionando en torno a mi experiencia como estudiante de piano, he encontrado que la preocupación por la técnica no surgió al comienzo, fue más tarde cuando sentí la necesidad de estar más cómodo en el piano y a partir de allí la pregunta sobre ¿cómo apropiar la técnica?
No es posible hablar de una técnica ideal o de una técnica en particular, más bien hablar de técnicas apropiadas a la diversa gama de movimientos del vasto repertorio pianístico, que convendría estudiar por separado. Por ello, el presente artículo de corte autoétnográfico se propone describir la apropiación de la técnica aplicada a una obra del repertorio para mi recital de grado en piano: el Scherzo Op. 20 Nº1 de Chopin. El objetivo es reconocer cómo sucede la propia técnica, y concienciar los aspectos que intervienen al momento de la ejecución, para que esta sea más natural.
Los hallazgos identificados parten desde lo histórico, al asumir una posición crítica frente a las diferencias técnicas de cada estilo; desde lo metodológico, ya que permitió indagar las estrategias que se pueden aplicar para optimizar el tiempo de estudio y el desempeño técnico y, por último, desde lo psicológico, porque posibilitó reconocer las condiciones cognitivas que intervienen en los procesos técnicos.
Acercamiento a la técnica
Abordar la pregunta por la técnica desde la disciplina pianística, lleva inmanente un sentido más amplio del concepto, es decir, aquel que cuestionó conénfasis la filosofía en el siglo XIX. La filosofía de la técnica surge en un momento en que laatención de los filósofos se volcó hacia la acelerada industrialización, planteando nuevas relaciones entre el ser humano y el artefacto. Si bien la técnica está directamente relacionada con la evolución del hombre, la automatización a gran escala de los modelos de producción hizo que esta disciplina entrara en el foco de reflexión. De esta manera la técnica implica la relación entre órgano y artefacto, como Parente (2010) nos ilustra: Pensar la relación entre órgano y herramienta
resulta significativo puesto que en ese vínculo fundamental entre cuerpo y artificio se decide no sólo la tecnogénesis sino también la posibilidad misma de hablar protésicamente sobre la técnica –es decir, de pensar si ella es o no continuación del órgano–. Es probable que la observación de una serie de similitudes morfológicas y/o funcionales entre ciertos órganos humanos y ciertos dispositivos técnicos primitivos haya contribuido a privilegiar la metáfora de la prótesis (p. 74).
En el caso específico del piano vemos cómo el mecanismo de martillos parece realmente una continuación de las falanges para percutir las
cuerdas, así podríamos entrever una metáfora protésica, pero ¿de dónde surge esta prótesis?
“Como es sabido, la mano humana constituye un extraordinario producto de la evolución caracterizado por un pulgar oponible y una notable sensibilidad y precisión de movimientos (que, a su vez, posibilita el surgimiento de actividades poiéticas)”. Ya Parente nos habla de la mano como el órgano que va a ser el germen del desarrollo técnico, además empieza a apuntar el aspecto poiético al que puede estar vinculado la técnica, es decir, al aspecto creativo que está directamente relacionado con el piano.
Más adelante el filósofo Diego Parente, poniendo en consideración diversos teóricos, propone que la relación órgano/artefacto está dada a manera de
imitación “todas las herramientas e instrumentos no son más que extensiones de sus miembros y sus sentidos” (Emerson, 1963: 64 citado en Parente). Sin embargo, esta relación necesariamente no tiene que estar dada de manera consciente:
Si bien insiste en que el hombre ha proyectado la forma de sus órganos a sus herramientas originarias, Kapp no cree -a diferencia de Emerson- que la
imitación Soma / instrumento sea un proceso consciente: sólo después de inventarse se hacen evidentes los parecidos morfológicos. […] De esta manera, Kapp considera que, a través de la herramienta, el hombre siempre se muestra a sí mismo (Parente, 2010, p. 78).
Sea premeditada o no esta relación entre la herramienta y el órgano, hemos de quedarnos sobre la última conclusión de Kapp donde dice que “a través de la herramienta, el hombre se muestra a sí mismo”. Hay muchas teorías que buscan la razón primera de la necesidad del hombre de crear la
herramienta, algunas apuntan hacia lo desprotegido que estaba ante el entorno con respecto a otras especies, mientras que filósofos como Rosseau
hablan de lo artificial e innecesario que resultaba la técnica, argumentando que, si el hombre había existido sin esta en un inicio, podría prescindir de
ella. Más allá de esta discusión, el hecho de que el ser humano proyecte sus imposibilidades fisiológicas en artefactos nos permite ver en estos últimos un reflejo del hombre.
“El diseño de artefactos –en tanto que capacidad exclusivamente humana– estaría basado entonces en una búsqueda mimética de sí mismo” (Parente,
2010, p.76).
En la entrevista realizada por Joseph Horowitz (1984) al gran pianista del siglo XX Claudio Arrau, hay un apunte (cuando están hablando sobre
técnica) que nos regala la sensación de un hombre aunado con la herramienta, un hombre que no necesita pensar su relación con el instrumento, sino que lo asume orgánicamente:
En general, se alcanza una etapa del desarrollo donde el cuerpo hace todo esto automáticamente. Cuando la música ha llegado a convertirse en una parte de su ser, una vez que ha logrado adquirirla, entonces ya no hay necesidad de analizar estos movimientos. A veces, tengo la sensación de ser un bailarín (p. 129).
En este punto la relación que hemos estado tratando entre órgano y objeto externo se redimensiona, bajo esta óptica ya no se puede hablar de exterior, en este caso el artista es uno con su instrumento. “Esta idea de «ser-uno-con» que enlaza al carpintero con su martillo no es menos extraña que la del operario y su grúa, el jinete y su caballo, o el artista con su marioneta” (Parente, 2010, p. 78).
Al ser el artefacto una extensión del órgano, cuando la familiaridad con la herramienta sucede, el hombre la ubica en un plano inconsciente, ya no tiene que pensar en los mecanismos indispensables para el
funcionamiento, sino que se da espontáneamente.
En cuanto menos atendamos a la «cosa-martillo», y más lo usemos, más primordial será nuestra relación con él. De allí que Heidegger afirme la transparencia del útil: cuando estamos usando un útil apropiadamente, éste tiende a desaparecer. No nos percatamos de que tenga características. El bastón de un individuo ciego se hace transparente si es que ha sido apropiado de la manera más genuina (es decir, cuando no es vivenciado
como un conjunto de propiedades en cuanto a peso, textura, etc., sino como una simple extensión del sentido del tacto) (Parente, 2010, p. 142).
Sobre la sensación de transparencia del artefacto (o del instrumento), se construyó el presente artículo, fortalecer la relación entre el instrumentista y el piano porque solo así se puede trascender al momento interpretativo.
Metodología
El presente artículo se aborda como una autoetnografía, según los autores López Cano y Úrsula San Cristóbal en su libro la Investigación artística en música “el término suele referirse a estrategias de investigación que retenden describir y analizar sistemáticamente la experiencia personal del
investigador para comprender algunos aspectos de la cultura, fenómeno o evento a los que pertenece o en los que participa” (López & Úrsula, 2014, p. 138). La autoetnografía pretende reflexionar sobre asuntos en los que solo el investigador de manera personal puede ahondar, poniendo en consideración sus métodos y experiencias como objetos de estudio. “Es un estudio de la introspección individual en primera persona, que pretende arrojar luz sobre la cultura a la que pertenece el sujeto” (López & Úrsula, 2014, 139).
Para la elaboración del trabajo se implementó un análisis formal del Scherzo basado en los apuntes de Mario Gómez Vignes (1988) sobre la forma ternaria, donde la divide como forma ternaria simple y compuesta. Posteriormente, una vez leída la obra, se identificaron las exigencias técnicas propias de esta. Tras el análisis, se discutieron con el profesor los
diversos ataques observados y posibles, enfocados en el movimiento físico con relación al resultado sonoro. La autobservación se implementó en esta actividad mediante registro audiovisual utilizando la videocámara Sony CX-405 soportada en un trípode, y en un piano Baldwin BP 152. Con base en los apéndices de la obra ya citada, (Historia de la técnica pianística), se identificó cómo los grandes pianistas acometieron estas exigencias, y la manera como las han enseñado los pedagogos, apoyados también en la visualización de material disponible en la plataforma Youtube.
La primera fase del proceso consistió en la elaboración de un marco de dificultades técnicas, relacionando estas mismas a través de toda la obra
para no hacer un doble trabajo. Para esta etapa fue necesario el uso de una bitácora registrando qué sección se trabajaba cada día y durante cuánto tiempo. Además de documentar qué sensación se experimentaba en los diferentes momentos en que se acometía el problema y los movimientos que se iban explorando y descartando. Esta fase la podríamos denominar como un reconocimiento de la obra.
La segunda fase estuvo direccionada a la observación del registro audiovisual. Una vez la obra estuvo leída y se podía tocar derecho sin ninguna interrupción procedí a realizar el registro audiovisual, y en prosa describir los movimientos que realizaba, describiendo en qué momentos había mucha rigidez y tensión o en qué momentos se lograba un buen resultado sonoro.
En una tercera fase, donde se discutió el asunto técnico con profesores de piano, las recomendaciones de estos estuvieron direccionadas a temas como la digitación, métodos de estudios de ciertos pasajes, acentuaciones específicas. También resaltar ciertas intenciones musicales en lo rítmico, en cuanto a duración de las frases y subdivisiones del compás.
Por último, la etapa de la implementación, que estuvo marcada por la adquisición de una nueva edición (editada por Paderewski), que entró a
modificar muchas de las digitaciones que había estudiado en una primera instancia.
Resultados
El Scherzo en Si menor de F. Chopin fue compuesto en los primeros años de la década de 1830 -no hay precisión acerca de la fecha exacta- pero su publicación fue en 1835. Tradicionalmente, el scherzo había formado parte de las sonatas, y su carácter estaba relacionado con algo ligero y divertido, pero este scherzo en particular irrumpe con dramatismo y violencia. Tomaszewsky señala el carácter jocoso que caracterizaban estas piezas hasta la irrupción de los cuatro scherzos de Chopin.
Los musicólogos coinciden en que el scherzo apareció en una época en que Chopin estaba distante de su familia, además evoca momentos tradicionales
sobre todo en la sección intermedia.
A tradition born among the composer’s family and friends and perpetuated by the first monographers links the Scherzo not with Paris, but with Vienna,
as that forms a more convincing picture. The first Christmas that Chopin had spent far from home, in a quandary, extremely anxious about his loved
ones and about the fate of events unfolding back home; and a work in which music marked by the utmost perturbation and keen agitation is suddenly interrupted by the soft echo of a fireside carol. (Tomaszewsky)
Acometer una labor interpretativa implica el despliegue de estrategias donde es crucial la identificación de las dificultades técnicas más notorias en función de las exigencias interpretativas de una determinada pieza musical y la optimización del tiempo de estudio y abreviar la lectura. Así pues, a continuación, describo el análisis formal del tema en consideración para el presente estudio.
El scherzo es una forma ternaria ABA con coda, donde muchos de sus temas se repiten sin ningún tipo de variación. La obra está en la tonalidad de Si
menor yendo a la tonalidad paralela en la sección B. Posee una introducción de ocho compases de solo dos acordes y que van a ser material de enlace entre las secciones grandes, además de una coda con material temático nuevo.
La primera A, que tiene a su vez una forma de a-b-a’, consta de lo siguiente: las primeras dos frases, de ocho compases cada una, van desde el compás 9 hasta el 24; las siguientes dos frases van desde el compás 25 al 44, donde emerge el tema b contrastante en su configuración rítmica y su carácter con el tema a, mucho menos convulso y más lírico. Aparece entonces una variación del material temático de la a en la a’, que va desde el compás 69 hasta el 109, con frases de cuatro compases, interrumpidas casi bruptamente, para que después suceda un desarrollo del material motívico de a’ hasta el compás 109, donde empieza lo que podríamos llamar una codetta de la micro sección, que nos va a marcar la dominante de la tonalidad principal en 16 compases, desde el 109 hasta 124, para retomar en el compás 125 la a.
Esta misma estructura va a tener una repetición textual y para concluir la sección A el compositor va a mostrar solamente la a y la b con una variación armónica de la b que sirve de puente para la sección B, que como ya dijimos está en Si mayor. Esta sección B tiene forma binaria contrastante
determinada así c-d por su contenido temático.
Dos ideas musicales nuevas donde la c va a ir desde el compás 305 hasta el compás 320, y la d desde el compás 321 al 336. De nuevo apreciamos cómo la extensión de las frases es de ocho compases. Esta idea (c-d) se repetirá textualmente solo con una pequeña variación melódica en la d. Esta sección B concluye con una c variada armónicamente, lo que permitirá la llegada al material de la introducción. Estos dos acordes ya no ocuparán los ocho compases del principio sino cuatro contrastados por el material de la sección B.
La última sección de la obra no es más que una repetición textual de la A desde el compás 389 hasta el compás 569. Esta, a diferencia de la primera vez, no repite la microforma (a-b-a’), que solo aparece en una ocasión, y luego repite la a-b para dar paso a la coda que va desde el compás 570 hasta el 625 y que, como ya dijimos, muestra material temático nuevo. Tal es el caso de bloques de acordes, escalas cromáticas, arpegios quebrados y dos frases de ocho compases cada una, que recuerdan aquellos compases de la introducción hacia el compás 594 y luego el 618.
Este análisis detallado permite hacer una reducción de la lectura de la obra e identificar los elementos técnicos afines, visualizar la forma de ocho compases de casi la mayoría de las frases y encontrar los puntos que necesitan una mayor atención. A veces las frases de un mismo periodo muestran los mismos problemas técnicos, pero en diferente tonalidad o también la misma melodía, pero en diferentes octavas.
Teniendo en cuenta estas consideraciones formales, y apoyado en registro de video al cual se puede acceder a través del siguiente enlace: https://www.youtube.com/watch?v=ne0cOrmc_6, detallo a continuación algunos gestos y recursos técnicos relacionados con mi propia ejecución del
Scherzo en Si menor, no sin antes resaltar cómo en la esencia interpretativa es crucial mantener presente el microrritmo, al tiempo que se escucha y ejecuta el tema. En el momento de la interpretación no es posible pensar en estos aspectos técnicos específicos, que ya deben estar resueltos, para no ir en detrimento de la obra.
Para la ejecución del sonido del primer acorde (figura 1) balanceado, potente y brillante, y que aparece en el minuto 00:31, la fuerza parte desde un empuje con todo el brazo; con los hombros relajados, la actitud del brazo se ve direccionada hacia al rebote, aunque, tras el ataque, las manos se ven tensas, en especial los dedos 2 y 3 de la mano derecha.
Noto el comienzo del tema rítmicamente impreciso como consecuencia de una ejecución un poco más forzada y tensa; además, el primer intervalo (de
séptima disminuida) aparece débil, lo que no deja notar el diminuendo en la mano izquierda. En la siguiente figuración de negras que tiene la mano
izquierda a partir del minuto 00:43, el dedo pulgar y el índice se notan con una tensión innecesaria y el ataque parece desigual. Por último, cabe resaltar que apenas se intuye la dirección del crescendo, el que habría que enfatizar.
Otro asunto que emerge de la interpretación de estos dos acordes está relacionado con que se puede intuir la dirección armónica y el balance. Ambos acordes, el primero de iiº en segunda inversión y luego el V grado en primera inversión, son de gran tensión, inversiones que resaltan su inestabilidad y en el inicio del scherzo ya nos dejan intuir el carácter de la
obra.
A continuación (figura 2) aparece el tema principal del scherzo, el primer tema de la sección A. La primera frase comienza en el compás 9 y se dirige
hacia el 16:
Este pasaje implica dificultades de diversos tipos, como la velocidad, la precisión, y la fortaleza de los dedos y el peso del brazo que influye en la
producción sonora, al igual que en los primeros acordes.
Lo primero que conviene resaltar es la intención musical de la frase marcando ciertos puntos de llegada, podríamos hablar de un gran crescendo hasta llegar al Si más agudo, dirigiendo cada semifrase hacia los puntos señalados en la figura 3, estos puntos permitirán mantener la sensación del compás a uno. Teniendo esta idea musical clara podríamos empezar a desplegar ciertos movimientos que serían convenientes para la mano:
El estudio de este pasaje me ha representado una dificultad particular, pues aparece una tensión que no me deja llegar a cada nota con firmeza, sobre todo en la última semifrase, donde fallo en la claridad de cada nota y la llegada a la última.
Más allá de proponer fórmulas particulares, como el saltillo y otras estrategias válidas, quisiera señalar en este punto cómo la sensación del peso del codo me ha liberado bastante los dedos y me ha permitido
articular mejor las notas, además de mantener la flexibilidad del brazo.
Quisiera referir una experiencia: al tocar la última semifrase de este scherzo sobre cualquier superficie plana, me he dado cuenta que los dedos no tienen clara la secuencia que siguen, como consecuencia, el ritmo es disparejo. La fuerza e independencia de los dedos debe estar acompañada del apoyo y la gravedad del brazo, produciendo el movimiento del brazo.
De tal manera, acompañar la frase con la rotación de la mano podría darle más libertad al pasaje, para que lo rítmico sea más estable y el sonido más
equilibrado. Quisiera anotar, además, que en el video se ve cómo por momentos los dedos se levantan un poco más de lo conveniente lo que causa una pérdida de precisión y velocidad; por ende, convendría acompañar al meñique con la muñeca para que este no tenga que articular desde arriba.
En el caso de la mano izquierda (figura 4), encontramos la necesidad de marcar el acento e inmediatamente después realizar un diminuendo. Conviene pensar en un apoyo en el primer intervalo que es de séptima disminuida; de esta manera:
Para la claridad del sonido en la mano izquierda, esta flexibilidad desde el hombro, pasando por el codo hasta llegar a los dedos, será vital.
En el siguiente pasaje que corresponde a una nueva idea del Scherzo encontramos una sección de grados conjuntos, la mayor dificultad se encuentra en la mano derecha, la claridad que ha de tener cada nota a la velocidad necesaria.
El acento está sobre el primer tiempo seguido de un movimiento cromático alrededor de la nota inicial, asumo este pasaje pensando en un apoyo sobre
el primer fa agudo dejando respirar rápidamente la mano, y luego afrontar con el peso del codo el movimiento de los dos siguientes compases. En el tercer compás de la figura vemos que aparece una secuencia con una nueva dirección melódica, considero importante sobre este punto y en los compases siguientes pensar en el movimiento rotatorio de la muñeca para distribuir bien el peso y mantener la precisión rítmica.
En el video (00:52) se puede apreciar cómo la mano izquierda se ve cómoda en su línea y pareja en los ataques; sin embargo, no logro total claridad en la articulación de la mano derecha, el meñique se ve demasiado encorvado y la mano se ve tensa pues los dedos se separan mucho del teclado. Convendría relajar mucho más la mano y acompañarla mejor del movimiento del brazo y la muñeca.
Para el caso de la secuencia que aparece a continuación (figura 6), en el video (00:54) se ve cómo el brazo está demasiado quieto perdiendo la rotación que puede acompañar esta sensación circular de la secuencia, por tanto, el esfuerzo que realiza cada dedo para llegar a las notas es mayor y
la articulación sucede desde arriba.
El arpegio disminuido en la mano derecha de los siguientes compases que aparece en el minuto 1:01, el brazo no es lo suficientemente efectivo en
acompañar la dirección de la frase, puede tener un movimiento más amplio y ser más certero en la distribución del peso.
Los siguientes acordes que dan paso a la sección intermedia de la A están escritos con un fortissimo y un staccato; la muñeca no debe tener movimiento vertical pues esto no permitirá la precisión del ataque ni la velocidad, la muñeca debe estar firme, como bien se ve en el video.
Esta sensación de acompañar los dedos con la rotación del brazo y los movimientos de “respiración” va a ser vital en la sección que continúa,
pues es una sección climática y de un movimiento ininterrumpido, por lo que el control recae sobre estas notas.
En la sección B (figura 11) aparece una melodía popular en la voz intermedia, mientras que las demás voces crean un juego polifónico. La dificultad de esta sección está relacionada con la expresión y la variedad del tema cada vez que aparece. La sensación de estar improvisando ciertos recursos expresivos podrá darle ligereza a este tema y sobre todo la
atención enfocada hacia todo el juego polifónico que sucede entre las voces.
La liviandad del ataque será esencial para darle vida a esta canción popular que emerge después de la agitada sección A. El pianista Daniil Trifonov en un reportaje de la DW, sobre los conciertos de Chopin, habla de la sensación de un dedo sin hueso, la elasticidad y suavidad de este tipo de ataque.
Discusión y conclusiones
El radio de este trabajo no alcanza para proponer una teoría de la propia técnica de un modo concluyente, termina siendo una consideración de una situación técnica en un límite estrecho como lo es una obra, y de una experiencia subjetiva como es la autoetnográfía, que, sin embargo, puede dar pie a nuevas preguntas que entren a cuestionar situaciones generales. Los aspectos que se han venido tratando en el Scherzo también reflejan un método analítico de abordaje de las obras, donde se resuelven y extraen los asuntos técnicos similares en la obra, de tal manera que el trabajo de la lectura se vea simplificado.
La autoetnografía permite el reconocimiento del proceso de montaje del repertorio, además, por necesitar un método, permite articular las materias del pregrado que por momentos quedaban aisladas de la situación concreta de la interpretación, como lo es el análisis, la historia de la música y la investigación.
Existen además recursos como la adquisición de buenas ediciones para contrastar digitaciones y escoger las más adecuadas, pues una digitación
ingeniosa no solo resuelve asuntos técnicos sino de dinámicas y fraseo.
Una obsesiva evaluación del movimiento puede desembocar en el entorpecimiento del mismo, por tanto, el estudio de los movimientos debería ser sencillo conceptualmente e interiorizado rápidamente, pues al momento de la ejecución en público lo técnico debe alcanzar la automatización y la conciencia debe estar dirigida a lo musical. Dentro de esta sencillez cabría anotar que el cuerpo debe estar muy relajado en todo momento para que el peso natural de los brazos desde la espalda pueda producir el sonido deseado y no usar más tensión de la necesaria.
La relación con el piano debe darse de una manera natural y espontánea, siendo el esfuerzo excesivo un síntoma de algún problema en el método de estudio y en el mecanismo. Una fundamentación técnica clara será la garantía que tendrá el estudiante de piano para abordar el entorno laboral
o académico; sin esta, el montaje del repertorio resultará desgastante y desarticulado. El estudiante sin fundamentación tendrá que reinterpretar cada problema técnico aisladamente sin un resultado musical satisfactorio, y esta sensación de transparencia con la herramienta enunciada en la introducción, no será posible.
